«Voglio che le volte siano composte da paraboloidi iperbolici, per molte ragioni. Si tratta di un magnifico simbolo della Santissima Trinità, perché sono formati da due generatrici rette e infinite, e da una generatrice, anch'essa retta e infinita, che poggia sulle altre due: il Padre e il Figlio, uniti dallo Spirito Santo... Scoprii tale simbolo realizzando la Colónia Güell e, trovandolo perfetto, ho voluto impiegarlo anche nella Sagrada Familia. La gente vedrà che ora il paraboloide iperbolico, studiato da tutti e da tutti ritenuto assolutamente inutile, servirà per le volte della Sagrada Familia. Un altro motivo a favore del paraboloide è l'unità; le pareti verticali sono un tipo particolare di paraboloide e tale forma presenta, dunque, un collegamento migliore... Un'ulteriore ragione consiste nella soppressione dei costoloni e dei contrafforti, testimonianze dell'imperfezione e del carattere seriale del gotico. Il gotico, infatti, disgrega la massa, la diversifica invece di unificarla e concentrarla come un corpo vivo, organico; in altre parole, porta fuori lo sforzo e non lo fa lavorare come unità. Le luci delle chiese gotiche, incanalate dai contrafforti, risultano normali alle navate, nello stesso senso dei costoloni e degli archi trasversali, e ciò indebolisce il rilievo; (nella Sagrada Familia) invece, metteremo le colonne al centro dei finestroni; le volte rifrangeranno le luci e imporranno loro un angolo di 45 gradi, conferendo quindi una ricca gamma di sfumature. Conformando a paraboloidi i riquadri della navata centrale (nelle chiese gotiche sono rettangolari), si crea una divisione in quattro punti e si generano spinte che passano per quattro colonne inclinate. Quanto alle direttrici, una è orizzontale, l'altra inclinata... Un'altra ragione ancora è che a qualsiasi posizione del fuoco di luce corrisponde un punto brillante e, a ogni raggio riflesso corrisponde un osservatore: in questo modo la luce sempre si diffonde. Si diffondono anche i suoni e non si creano risonanze: quindi, non sono necessarie le superfici destinate ad assorbirle. Gli ideatori del gotico non hanno potuto ottenere questo risultato perché nel nord, a differenza del Mediterraneo, non c'è luce... La luce è armonia, dà rilievo e decora».

Il colore è inteso quale elemento sostanziale, primordiale del decoro: alla freddezza delle superfici bianche o monocrome (che riconduce alla tradizione nordica), contrappone la variegata agilità delle tante cromie tradizionalmente presenti nelle architetture mediterranee: «la pittura architettonica presenta l'immenso vantaggio di rendere più vigorosi i contorni e i piani strutturali...».

Per quanto rifiuti di riprodurre stili del passato, trova che questi avessero la capacità di esprimere la sacralità nelle chiese: e questa gli pare svanita nella produzione architettonica dell'epoca. Le critiche rivolte dal giovane Gaudí alle chiese che si costruivano a metà Ottocento, in fondo non differiscono molto dalle critiche che spesso anche oggi si sentono rivolte alle chiese dei nostri giorni. La sua risposta, già nei primi scritti giovanili, sta in teorizzazioni che in nuce esprimo quel che poi si rivelerà nella sua opera maggiore: ricerca della leggerezza, per esempio attraverso la cupola che di per sé è anche simbolo di unitarietà; pietra scalpellata per superfici scabre; rifuggire dalla dissimulazione delle grandi masse costruite (e la chiesa deve essere magniloquente) ma cercare di smaterializzarle tramite una decorazione che sia semplice; coerenza tra interno ed esterno...

 

Singolare e particolarmente importante la notazione sui portici: questi devono precedere l'ingresso e, con le loro dimensioni contenute, piccoli e bassi come sono, per contrasto esaltare l'altezza degli interni, così da dare un senso di incommensurabilità all'aula celebrativa. Quanto alle campane, esse vanno poste il più in alto possibile, sopra il tamburo, disegnando un profilo a piramide dell'edificio.

L'essenza della capacità espressiva per l'architettura delle chiese è ravvisata nella geometria che conferisce “distinzione e chiarezza” e, più perfetta è la geometria, minore è l'esigenza di ornamentazione.

Nella seconda parte del volume sono raccolte per capitoli le citazioni dei pensieri gaudiniani, che peraltro seguono uno sviluppo logico. Si aggiungono considerazioni riguardanti il “libro della natura”: il maestro catalano vi attinge da un lato per la sua analisi strutturale, dall'altro per l'analisi delle proporzioni, che riconduce quindi alle figure geometriche (“La metopa è quadrata, la figura umana la riempie; il frontone è triangolare, figure in piedi e coricate lo riempiono”). E poi il concetto di bellezza, “splendore della verità”, e quello dell'armonia che deriva dal contrasto tra luci ed ombre; il problema del rapporto tra architettura e organismo (la pittura riproduce l'organismo, l'architettura lo crea). Tra le varie citazioni che riguardano la storia dell'architettura, più approfondite e attente sono quelle sullo stile gotico: l'intento di Gaudí è infatti di superarlo.

La composizione della Sagrada Familia costituisce la dimostrazione di come questo sia possibile.

Se infatti nello stile gotico il sistema di contrafforti e archi rampanti è quello che caratterizza l'insieme, consentendo alla struttura di ergersi verso l'alto, nel sistema gaudiniano prevale la struttura conformata ad albero: i pilastri si articolano in diramazioni che divengono una cascata protesa verso i lati, come i rami di un salice piangente che prima salgono e poi ricadono tutto attorno. Così gli elementi strutturali, simili a quelli che offre la natura, definiscono un edificio che sale dal centro e si diffonde poi verso il perimetro.

 

È evidente che questa stessa concezione strutturale permette di ottenere edifici di notevole altezza. Si pensi che il progetto della Sagrada Familia prevede che la guglia maggiore – non ancora costruita – arrivi a circa 160 metri di altezza, mentre le altre guglie – già costruite – toccano i 120 metri. E il progetto risale a un'epoca in cui i maggiori grattacieli salivano per poche decine di metri.

Usava curve funicolari per gli archi: li progettava lasciando pendere una fune tra due sostegni e appendendo lungo la medesima dei carichi, per poi rovesciarne l'immagine di 180°. E per le volte usava le superfici rigate, paraboloidi ellittici e iperbolici che danno luogo a figurazioni di per sé dotate non solo di notevoli prestazioni strutturali, ma anche di effetti estetici impressionanti: quelli che si ritrovano all'interno della Sagrada Familia e che fanno pensare a sviluppi fantastici, al crescere di forme naturali.

Alla magnificenza della costruzione, in particolare per la Sagrada Familia – ma anche per le altre sue opere – Gaudí cercava non la dispendiosità, bensì l'impatto estetico, a volte usando scarti per ridurre i costi: «I mosaici che rivestono la parte terminale del campanile sono dello stesso vetro comune impiegato per le bottiglie verdi». Gli inserimenti in foglia d'oro sono fusi in pasta er ottenere elementi più stabili nel tempo. Perché una delle condizioni cui badava nel seguire con attenzione ogni fase del cantiere, era che l'edificio potesse durare secoli, come e più delle grandi basiliche del passato.

Tra i suoi impegni c'era anche quello di reperire i fondi per la costruzione. E richiedeva che questi fossero sudati; a una persona che gli diceva come per lui non fosse un sacrificio donare del denaro per il cantiere della Sagrada Familia, chiese una quantità maggiore, perché doveva essere un sacrificio: senza sacrificio non si ottiene nulla di significativo.