L'avvertenza alla seconda edizione, che è del 1978, permette all'Autore di polemizzare vivacemente verso quel che ritiene una degenerazione dell'arte e dell'architettura cristiana di Occidente, verso una perdita di significato che ravvisa in atto da molto tempo ma accelerata in anni recenti. L'allarme deriva dalla convinzione che «il dominio dell'arte è un campo di attività privilegiato dalla sovversione, nella misura in cui l'opera d'arte è un mezzo particolarmente efficace per penetrare nell'anima e agire su di essa, nel male come nel bene».
Nell'introduzione l'A. traccia una netta differenza tra “arte sacra” e “arte religiosa”, attribuendo a quest'ultima un valore e un'espressione di carattere emotivo ed estetizzante, mentre nella prima ravvisa un senso “ontologico e cosmologico”: ovvero un'oggettività assente nella seconda. La ragione di questa oggettività risiede nel fatto che vi sono invarianti che si ravvisano così nella grandi cattedrali medievali come negli edifici sacri di regioni extraeuropee quali l'estremo oriente, l'Egitto, l'India o nei templi dell'antichità classica.
Ecco dunque che per ritrovare le vie della sacralità oggettiva è necessario che l'arte non sia espressione di ispirazione soggettiva, bensì frutto della ricerca di una «forma perfetta rispondente a dei sacri prototipi di ispirazione celeste». Ritrovare questa oggettiva ispirazione celeste è obiettivo dell'opera di Hani, fondata tra l'altro sulle ricerche condotte da  René Guenon, Frithjof Schoun, Titus Burkhardt, Ananda Kentish Coomaraswamy e Luc Benoist.
Indagando dunque sul simbolismo implicito nel tempio, l'A. distingue tra due modi di intenderlo. Uno, che ritiene convenzionale ma anche superficiale, riconducibile al lavoro di Guillaume Durand (noto come Guillaume de Mende, essendo stato vescovo di Mende dal 1285 alla morte avvenuta nel 1296 a Roma) che nel suo “Rational des offices divins” ha scritto che «le finestre della chiesa significano la schiettezza dell'ospitalità e la tenera carità, le vetrate raffigurano le Sacre Scritture, il pavimento rappresenta il fondamento della nostra fede... le travi che uniscono le diverse parti della chiesa sono i principi del mondo o i predicatori che difendono e sostengono l'unità della Chiesa...». Questo simbolismo è “intenzionale” e quindi soggettivo e passibile di cambiamenti a seconda dei punti di vista. Ma v'è un altro simbolismo, spiega l'A., che ha la caratteristica dell'essenzialità e che «lega l'oggetto materiale alla sua significazione spirituale, per quell'unione gerarchica e sostanziale analoga a quella dell'anima e del corpo». Quest'ultimo non fa che esplicitare il senso intimamente racchiuso nell'oggetto.
Tra i simboli essenziali vi sono quelli di natura teologica (esempio: la chiesa di pietra intesa quale figura della Gerusalemme celeste) e quelli di natura cosmologica. Questi ultimi riflettono l'ordine dell'universo e il legame delle parti col tutto (come scrive san Bonaventura, “tutte le cose e ciascuna delle loro proprietà mostrano la saggezza divina...”).
Ecco dunque che il tempio ha origine divina ed è realizzato secondo le indicazioni apprese da re Salomone: e da tale tempio ebraico derivano anche le chiese cristiane.
“La chiesa è l'immagine del mondo” dice san Pier Damiani: infatti, spiega Hani, «sui muri e sulle colonne della chiesa sono rappresentati la terra e il cielo, gli animali e le piante, il lavoro dell'uomo e le differenti condizioni sociali, la storia naturale e la storia santa, al punto che si è potuto dire delle cattedrali che esse furono delle enciclopedie virtuali».
  
E qualsiasi architettura sacra si riferisce a principi universali, a partire da quello della “quadratura del cerchio”, ovvero la trasformazione del cerchio in quadrato. Partendo dall'orientamento, come spiega Vitruvio, secondo glia assi nord-sud (cardo) e est-ovest (decumano). La procedura consiste nel piantare un asse verticale al centro di un cerchio: tracciate le intersezioni con la circonferenza determinate dalla linea d'ombra del primo mattino e dell'ultima sera, l'asse est-ovest è la retta che congiunge questi due punti. Le intersezioni di altre due circonferenze incentrate su quei primi punti individuano l'asse ortogonale, nord-sud. Su questa base si traccia il quadrato, o la serie di quadrati che danno luogo alla pianta del tempio e alle sue articolazioni (transetti, zona absidale, navate laterali). Le dimensioni orizzontali, riportate in alzato danno luogo ai volumi armonici dell'edificio: ergo, il tempio nasce come espressione del rapporto cosmologico tra la terra e il sole. «Questo rapporto del cerchio con il quadrato, o della sfera con il cubo, è realmente il fondamento dell'architettura sacra, a partire dal quale tutto l'edificio è concepito e realizzato... La cupola o la volta sormonta il “cubo” della navata come il cielo fisico è “appoggiato” sopra la terra, ed è questa la ragione per la quale anticamente la maggior parte delle volte erano dipinte in blu e disseminate di stelle».
L'elemento sferico si riflette nel piano anche nella rotondità dell'abside che è il luogo più “celeste” e corrisponde al Santo dei Santi del tempio gerosolimitano.
Tale approccio geometrico riconduce automaticamente alle proporzioni numeriche insite nella geometria: ed ecco dunque i rapporti “aurei” che regolano la crescita armonica per esempio nella spirale logaritmica (quella delle conchiglie, così come della disposizione delle foglie sui rami) e che si ritrovano anche nei rapporti tra lati lunghi e corti dei rettangoli di base o nei rapporti tra base e altezza di molte costruzioni. Esempio: «la cattedrale di Troyes... Il corpo dell'edificio, dall'entrata fino al semicerchio del santuario si iscrive in un rettangolo “aureo”. La semi-circonferenza del santuario si iscrive in un semi-decagono di lato 4,40: questo lato è in rapporto aureo con il raggio della circonferenza che passa per l'asse delle colonne del santuario (raggio = 7,10)... A questa armonia plastica si aggiunge un'armonia ancor più misteriosa, di natura mistica. Si è osservato che la chiave di volta del coro è a un'altezza che, una volta ridotta in piedi e pollici ci dà: 88 piedi e 8 pollici. Ora, 888 è la cifra corrispondente in greco al nome di Gesù».
  
Una volta descritta la costruzione su base simbolica del tempio, l'A. si addentra in una descrizione più dettagliata degli simbolismi contenuti nell'edificio e in parti dello stesso. A partire dal fatto che in epoca medievale il corpo della chiesa era inteso come simbolo del corpo di Cristo: il luogo ove si raccoglie il “corpo mistico”, l'assemblea dei fedeli riuniti nel nome di Gesù, acquisiva così un valore di particolare pregnanza. «Onorio d'Autun, nel suo Specchio del Mondo, stabilisce le seguenti corrispondenze: il coro rappresenta la testa di Cristo, la navata il corpo propriamente detto, il transetto le braccia e l'altare maggiore il cuore....».
 
In tale ambito si dispiega il simbolismo delle pietre: vi sono le “pietre vive” ovvero i fedeli, e la “pietra d'angolo”, ovvero la chiave di volta che consente a tutto l'edificio di reggersi e che è figura del Signore. Nelle Scritture al riguardo si ritrova il simbolismo delle pietre preziose: vi si riferisce l'Apocalisse nel descrivere la Gerusalemme celeste che è termine di paragone per il tempio terreno: “le mura sono costruite con diaspro” (Ap 21, 18), “le fondamenta … sono adorne di ogni specie di pietre preziose” (Ap, 21, 19), che sono dodici, come le tribù d'Israele, e i dodici apostoli.

L'analisi dei singoli elementi del tempio comincia col campanile: inteso anzi tutto come torre simbolica, ben prima che come supporto per le campane.  La torre non nasce infatti per sostenere le campane ma per indicare la verticalità, come nelle piramidi egizie, gli ziggurat sumeri, i templi indiani... Le campane aggiungono il suono inteso quale segnale della presenza del luogo sacro. Al proposito l'A. ricorda l'uso di campanelli da parte dei sacerdoti in diverse tradizioni antiche africane, come anche nelle prescrizioni riguardanti i mantelli dei sacerdoti contenute nell'Esodo (Es28, 31-43), anche in funzione apotropaica. Funzione attribuita anche al canto del gallo che non a caso si ritrova come segno sovrapposto a molti campanili. Nell'inno Aeterne rerum conditor sant'Ambrogio scrive: “Ecco canta l'araldo del giorno... Al suo canto la Stella del mattino scaccia le ombre del cielo e tutto il coro degli astri abbandona le strade del mondo... ritorna la speranza, i malati ritrovano la salute, il ladro nasconde il suo coltello, nei cuori dei peccatori rinasce la fede...”.
 
L'acquasantiera è intesa quale segno del battistero, ed entrambi i luoghi sono  simbolo dell'Oceano primordiale, la acque della Genesi «sulle quali lo Spirito di Dio planò per operare la creazione». Ne deriva anche l'uso della conchiglia in funzione simbolica, quale luogo da cui nasce la vita.
Riguardo alla porta, uno dei luoghi di maggiore pregnanza simbolica nel tempio, l'A. tra l'altro ricorda che spesso alla soglia è associato il motivo ornamentale della ruota col Χ Ρ (chi-ro, monogramma di Cristo), dove si ritrovano associati i due simboli cosmico (la ruota) e teologico (il monogramma). «Questo simbolo, inciso sull'architrave delle sobrie porte delle chiese carolinge, esplicita l'assimilazione della porta a Cristo» (pag. 99). Da questa figura, in combinazione con l'oculus orientale delle chiese, nasce il rosone che si diffonde in una pluralità di basiliche.
  
La figura del labirinto, presente all'inizio della navata di molte chiese medievali riconduce da un lato alla simbologia antica con valore protettivo delle porte delle città, ma a questo occorre aggiungere, sostiene l'A. che i labirinti ricordano le ragnatele e «nel simbolismo universale la tessitura rappresenta il mondo, l'esistenza, concepita talora come la costruzione a opera del Ragno cosmico, immagine del supremo Artigiano». Un altro aspetto che esprimono è quello del difficile viaggio interiore alla scoperta del Sé, ovvero dello spirito.
 
L'altare, omphalos del mondo, è centro della chiesa. Ed è la pietra fondamentale che corrisponde alla pietra angolare ovvero al vertice della cupola col quale l'altare si trova in corrispondenza verticale che prosegue verso il cielo, in ciò individuando l'asse del mondo. Come scrive sant'Agostino: “Cristo è contemporaneamente il fondamento, perché è Lui che ci governa, e la pietra angolare, perché è Lui che ci riunisce” (pag. 127).
Spiega Hani: «A prima vista potrebbe sembrare strano che il Cristo venga rappresentato con una pietra. Ma non dobbiamo dimenticare che la pietra è stata simbolo della divinità in tutti i paesi e in ogni tempo.... è uno dei segni più corretti del carattere informale di Dio, l'immagine “aniconica” della divinità. È la sobrietà di un tale simbolo che ne fa la grandezza e l'efficacia» (pag. 129).
Anche la messa è interpretata in senso simbolico: «La messa è una sintesi del mondo in cui si svolge la vita. L'intera natura si trova qui riunita per la “Grande Opera” della divina liturgia: nella messa sono presenti i quattro elementi e i tre regni. La “terra” fornisce la sacra pietra, il “fuoco” serve ad accendere i ceri e a bruciare l'incenso, la “acqua” mescolata al vino nel calice è presente per simboleggiare la nostra umanità; infine la “aria” è il veicolo dell'incenso e delle energie del Pneuma divino quando, al momento dell'epiclesi, l'officiante agita il velo sulle offerte. Dicevamo sintesi dei tre regni, dei tre gradi dell'esistenza corporale: nella pietra il minerale; nel pane, nel vino e nell'incenso il vegetale; e infine l'animale nel suo più elevato rappresentante, l'uomo... Secondo sant'Ireneo, l'Eucaristia ha una portata cosmica perché i Santi Doni sono le primizie della Creazione che è chiamata alla gloria».

Il linguaggio di Hani, che parte da una cultura dai caratteri tradizionalisti e allo stesso tempo densa di tratti esoterici, risulta in parte estraneo alla cultura cattolica contemporanea. Può sorprendere il frequente richiamo al senso dei simboli intesi quali espressioni metaculturali, di valore universale, che richiama gli approcci gnostici tipici degli ambienti e dei personaggi (quali René Guenon) ai quali l'A. fa riferimento. D'altro canto Hani sempre riconduce il discorso alla liturgia cristiana, tal che nel complesso l'opera può essere utile sotto due punti di vista. Da un lato, dal punto di vista conoscitivo, per riconsiderare l'architettura e l'arte medievale (che costituiscono peraltro un termine di paragone fondamentale per l'A.) per i valori e i significati di cui era pregna (si pensi per esempio alle figurazioni presenti su molti portali gotici in funzione apotropaica); dall'altro per valutare le potenzialità che l'architettura e l'arte sempre hanno avuto, e tuttora hanno, di essere latrici di  significati ancora esperibili in funzione pedagogica e simbolica.
Non a caso è degli anni recenti (v. per esempio “Introduzione allo spirito della liturgia” di Joseph Ratzinger, presentato  in questa stessa pagina web) la rimessa in discussione dello “orientamento” delle chiese come soluzione ancora proponibile, o auspicabile, allo scopo di evidenziare il rapporto tra luogo di culto e cosmo.
Oggi non siamo più abituati, come probabilmente avveniva nel medio evo, a “leggere” le chiese come architetture di valore simbolico, nella loro totalità e nelle loro articolazioni.
Ripensare a questa potenzialità espressiva può contribuire a ridare forza ed evidenza al progetto di nuovi edifici di culto, e alle parti di cui si compongono, senza necessariamente rincorrere esercizi formali eclatanti e spesso fuori luogo in quanto manifestazione puramente arbitraria.
Insomma, un volume da valutare con attenzione, nel contesto degli studi necessari all'interpretazione e alla concezione dell'architettura e dell'arte per le chiese, anche ai nostri giorni: come occasione di confronto e come stimolo alla riflessione.